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侯孝贤的电影《海上花》，系根据韩子云所写，张爱玲译注的《海上花列传》而改编，背景是十九世纪末期的上海英租界，但他仅择取了李嘉欣、刘嘉玲、羽田美智子、魏筱蕙所饰演的几个倌人（妓女）为引线，带出的不见得是写实的清末风华，却见倌人、客人间的情爱关系所透析出的新视界。
整部电影始于一个坚持完整的长镜头，一桌客人划拳喝酒，其中一个叫做莆生的年轻公子哥儿（徐天祥饰演）只要划输了，酒就由站在後面一排的女子代喝，这些女人都是他的相好簌芳（但是她从未入镜）的姊妹们，看这些女子如此紧迫盯人，众客只好让莆生先走，待他离席，这些中年酒客们（由客串的徐明带头）便开始讲述莆生与簌芳这对客、倌人的故事，两人爱得死去活来的模样，成了大伙调笑讥讽的焦点，彷佛这种原本建立在金钱与买卖的人际关系一旦超出了游戏规则，就成了丢脸的情事。然而随着镜头的摇摄，我们看到众人里次年轻的王老爷（梁朝伟饰演）笑而不语，他似乎无法认同，因为他自个儿也是个对青楼红粉无法断情的人（除了他以外，后来又出现个朱少爷也来了一段假戏真作的感情经历），对照其他年长者的好管情事（老是插手晚辈与妓女的感情债）却避讳动情（尽管他们都各自豢养了女人），《海上花》虽然主要系以女性作为叙事的主轴，侯孝贤却意在言外地看似不动声色间，侧写了男人不同年龄阶段的感情心理，用的是极其内敛的手法，一如中国男性向以强势外貌掩饰的脆弱内在，而这部份又与本片帜艳强韧的女性魅力，形成外弛内张的互照状态。
序场之后，才出现片名《海上花》，紧接着侯孝贤几乎是几近“工整”地各以两个镜头精简地交代叁名女主角的出场（很厉害的出场，因为表面上他们都没有什么激烈的戏剧动作，但羽田美智子和魏筱蕙的手腕、李嘉欣的精明和刘嘉玲的内敛，全都跟着出来了），之后就在固定的淡出、淡入间，悠游于各种人物的关系里。
因为大量日资而得以演出本片的日本女星羽田美智子，所饰演的沈小红是一个把梁朝伟套牢却又不肯轻易全部付出的妓女，她善用情绪技巧在冷淡与温柔间游移，靠梁朝伟帮他还债，背后却又养个戏子。两人的关系，在沈小红先去掀客人捧别的妓女的场而占上风，到客人抓到她养戏子而情势逆转，表面上无风无浪，尽是嘴上功夫，实则将彼此既想让对方专属于自己，自己却又不肯甘休的矛盾心理，透过两人诠释出来。
相较之下，李嘉欣饰演的黄翠凤就不一样了，她也有固定的客人，而她更精明机巧地让老鸨没办法多拿她一毛，又欲擒故纵地使客人愿意帮她赎身；她是片中形象最强悍的妓女，却另有看透风尘世故的了然，为自己的未来作了一番规画，而且能够一步步地顺利达成。
至于刘嘉玲饰演的周双珠，若要比较性格强弱，则介于善用温柔扇的沈小红与行事刚强自信的黄翠凤之间，她所有的戏几乎都是无风无浪的，既不让自己沈溺在爱欲不可自拔的处境里，也和他的客人达成一种奇妙的互利关系。最明显的例子就是当辈份比她小的姊妹（双玉）跟客人的世侄（朱淑人）发生感情纠葛时，她与客人居中调解时的演出，从容自若地像在办一趟生意似的。她不急着从良，也不巴望激情，就如她点烟的劲，顺其自然，随遇而安。
魏筱蕙饰演的张蕙真在比重上较轻，他从野鸡扶正为里弄妓女户里的“先生”（够地位的才能如此称呼），即足见其韧性。所以就算是沈小红愤恨客人捧她的场而来砸台，她都不寻兴师问罪那套，反而在故意不揭露却又留个引线的技巧下，让梁朝伟饰演的王老爷察觉沈小红养戏子的内幕。
在一个镜头与下个镜头之间，侯孝贤运用了“淡”的方式连结。表面上，“淡”的技巧非常古典，没什么大不了的，在美感上，你可以说他精彩地以灯光的明暗统合了淡出与淡入，而赋予高度的质感；但再往内深究，侯孝贤其实是进一步将技法变成内容。淡出、淡入不只是这部电影的“连接词”，更是一种象徵或隐喻，透过这种断断续续的错落手法，把倌人与客人间藕断丝连却又稍纵即逝、不安定的情爱关系，内外交融了起来。
每一场戏，每一段关系，总被淡出时的黑暗所吞食；而下一个淡入，可能又是一组新的人，一段新的关系。这股有点飘忽的不确定性，恰好足以表现客人把倌人的住处当成待客或谈事的小公馆，倌人也似乎只作固定的客人，但这交易式的“忠实”契约却极容易被改写。不习惯者如梁朝伟饰演的王老爷忍受不了沈小红姘戏子而娶了张蕙贞，张蕙贞后来不争气，也拼上个侄子，教王老爷又回头作沈小红，这来来回回，暴露了王老爷打翻默契的迷思，他似乎一味地想从这些风华迷人、魅力各异的烟花女子身上，找到一个属于家庭的、伦理的男女关系，他的“余情未了”，如果到了通俗剧，应该可以变成像《胭脂扣》那样凄美的故事，但侯孝贤的视野却是超脱出来，去透视这当中的吊诡：唯有像这样古典的世界，恩客与倌人的关系才能维持得如此优雅，但这只是生存与游戏的烟障，一当真就得遍体鳞伤。而环视全片，几乎所有年轻的男人都曾假戏真作过，而那些笑看情事的老男人（尤以罗戴儿饰演的洪老爷，也就是刘嘉玲的客人，最为出色），未尝不是从中打滚过来才知不可当真的过来人吗？
所以《海上花》是个极其特别的妓女电影，它不在控诉什么皮肉生涯，也没想制造另一种忠贞的神话，反而是藉这些男人、女人最自然的言行举止，来揣摩感情流动的复杂动线。全数以室内搭景方式拍摄的结果，不仅在其执行难度之高，侯孝贤更利用封闭空间里的长镜头，有限的推拉摇移，细细地传达那种感情漂浮的状态。
所以，《海上花》虽然是一部“美”得很明显的电影（它的美术、服装、摄影等技术部门，都有极高水准的成绩），但其实无论在情感或人物的描写上，侯孝贤都作得更细致、内敛。而侯孝贤毕竟是侯孝贤，表面上他好像跳脱出台湾题材，去碰一个中国与妓女等等大异以往的东西，而实际上，透过塑造本片氛围与片中的人际关系，侯孝贤对旧世界的怀想，这项作者标记，却依然清晰可辨。尤其仔细地品味《海上花》，侯孝贤早已跳脱为某某妓女列传或渲染痴情花的通俗剧传统，而是从倌人、客人的依存关系中，透析出复杂的人生态度。当最后一个镜头出现，羽田美智子饰演的沈小红跟她姘的戏子在同个镜头里，演出了几乎等同于她与梁朝伟在一块的动作与节奏时，那人与人交往纠缠的功夫，人生与扮戏的辩证以及情的飘忽微渺，煞是惊人地出现在这神来收笔中。《海上花》内在的细腻，远比它外在的精巧更难。侯孝贤突破角色与戏剧，所展现出来的大气，那种更清明的关照，再在展现了他作为一个不断刷新电影美学意义的创作者的地位其来有自。我们无权要求每一个观众都要成为美学鉴赏家，就好像不见得每个人都知道毕卡索究竟有什么了不起一样；但是刻意去忽略一个创作者为电影艺术打开的新局面，甚至全盘否定时，究竟是观众的胜利，还是观众的损失，是不是很容易辨明的问题呢？更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net
侯孝贤的电影《海上花》，系根据韩子云所写，张爱玲译注的《海上花列传》而改编，背景是十九世纪末期的上海英租界，但他仅择取了李嘉欣、刘嘉玲、羽田美智子、魏筱蕙所饰演的几个倌人（妓女）为引线，带出的不见得是写实的清末风华，却见倌人、客人间的情爱关系所透析出的新视界。
整部电影始于一个坚持完整的长镜头，一桌客人划拳喝酒，其中一个叫做莆生的年轻公子哥儿（徐天祥饰演）只要划输了，酒就由站在後面一排的女子代喝，这些女人都是他的相好簌芳（但是她从未入镜）的姊妹们，看这些女子如此紧迫盯人，众客只好让莆生先走，待他离席，这些中年酒客们（由客串的徐明带头）便开始讲述莆生与簌芳这对客、倌人的故事，两人爱得死去活来的模样，成了大伙调笑讥讽的焦点，彷佛这种原本建立在金钱与买卖的人际关系一旦超出了游戏规则，就成了丢脸的情事。然而随着镜头的摇摄，我们看到众人里次年轻的王老爷（梁朝伟饰演）笑而不语，他似乎无法认同，因为他自个儿也是个对青楼红粉无法断情的人（除了他以外，后来又出现个朱少爷也来了一段假戏真作的感情经历），对照其他年长者的好管情事（老是插手晚辈与妓女的感情债）却避讳动情（尽管他们都各自豢养了女人），《海上花》虽然主要系以女性作为叙事的主轴，侯孝贤却意在言外地看似不动声色间，侧写了男人不同年龄阶段的感情心理，用的是极其内敛的手法，一如中国男性向以强势外貌掩饰的脆弱内在，而这部份又与本片帜艳强韧的女性魅力，形成外弛内张的互照状态。
序场之后，才出现片名《海上花》，紧接着侯孝贤几乎是几近“工整”地各以两个镜头精简地交代叁名女主角的出场（很厉害的出场，因为表面上他们都没有什么激烈的戏剧动作，但羽田美智子和魏筱蕙的手腕、李嘉欣的精明和刘嘉玲的内敛，全都跟着出来了），之后就在固定的淡出、淡入间，悠游于各种人物的关系里。
因为大量日资而得以演出本片的日本女星羽田美智子，所饰演的沈小红是一个把梁朝伟套牢却又不肯轻易全部付出的妓女，她善用情绪技巧在冷淡与温柔间游移，靠梁朝伟帮他还债，背后却又养个戏子。两人的关系，在沈小红先去掀客人捧别的妓女的场而占上风，到客人抓到她养戏子而情势逆转，表面上无风无浪，尽是嘴上功夫，实则将彼此既想让对方专属于自己，自己却又不肯甘休的矛盾心理，透过两人诠释出来。
相较之下，李嘉欣饰演的黄翠凤就不一样了，她也有固定的客人，而她更精明机巧地让老鸨没办法多拿她一毛，又欲擒故纵地使客人愿意帮她赎身；她是片中形象最强悍的妓女，却另有看透风尘世故的了然，为自己的未来作了一番规画，而且能够一步步地顺利达成。
至于刘嘉玲饰演的周双珠，若要比较性格强弱，则介于善用温柔扇的沈小红与行事刚强自信的黄翠凤之间，她所有的戏几乎都是无风无浪的，既不让自己沈溺在爱欲不可自拔的处境里，也和他的客人达成一种奇妙的互利关系。最明显的例子就是当辈份比她小的姊妹（双玉）跟客人的世侄（朱淑人）发生感情纠葛时，她与客人居中调解时的演出，从容自若地像在办一趟生意似的。她不急着从良，也不巴望激情，就如她点烟的劲，顺其自然，随遇而安。
魏筱蕙饰演的张蕙真在比重上较轻，他从野鸡扶正为里弄妓女户里的“先生”（够地位的才能如此称呼），即足见其韧性。所以就算是沈小红愤恨客人捧她的场而来砸台，她都不寻兴师问罪那套，反而在故意不揭露却又留个引线的技巧下，让梁朝伟饰演的王老爷察觉沈小红养戏子的内幕。
在一个镜头与下个镜头之间，侯孝贤运用了“淡”的方式连结。表面上，“淡”的技巧非常古典，没什么大不了的，在美感上，你可以说他精彩地以灯光的明暗统合了淡出与淡入，而赋予高度的质感；但再往内深究，侯孝贤其实是进一步将技法变成内容。淡出、淡入不只是这部电影的“连接词”，更是一种象徵或隐喻，透过这种断断续续的错落手法，把倌人与客人间藕断丝连却又稍纵即逝、不安定的情爱关系，内外交融了起来。
每一场戏，每一段关系，总被淡出时的黑暗所吞食；而下一个淡入，可能又是一组新的人，一段新的关系。这股有点飘忽的不确定性，恰好足以表现客人把倌人的住处当成待客或谈事的小公馆，倌人也似乎只作固定的客人，但这交易式的“忠实”契约却极容易被改写。不习惯者如梁朝伟饰演的王老爷忍受不了沈小红姘戏子而娶了张蕙贞，张蕙贞后来不争气，也拼上个侄子，教王老爷又回头作沈小红，这来来回回，暴露了王老爷打翻默契的迷思，他似乎一味地想从这些风华迷人、魅力各异的烟花女子身上，找到一个属于家庭的、伦理的男女关系，他的“余情未了”，如果到了通俗剧，应该可以变成像《胭脂扣》那样凄美的故事，但侯孝贤的视野却是超脱出来，去透视这当中的吊诡：唯有像这样古典的世界，恩客与倌人的关系才能维持得如此优雅，但这只是生存与游戏的烟障，一当真就得遍体鳞伤。而环视全片，几乎所有年轻的男人都曾假戏真作过，而那些笑看情事的老男人（尤以罗戴儿饰演的洪老爷，也就是刘嘉玲的客人，最为出色），未尝不是从中打滚过来才知不可当真的过来人吗？
所以《海上花》是个极其特别的妓女电影，它不在控诉什么皮肉生涯，也没想制造另一种忠贞的神话，反而是藉这些男人、女人最自然的言行举止，来揣摩感情流动的复杂动线。全数以室内搭景方式拍摄的结果，不仅在其执行难度之高，侯孝贤更利用封闭空间里的长镜头，有限的推拉摇移，细细地传达那种感情漂浮的状态。
所以，《海上花》虽然是一部“美”得很明显的电影（它的美术、服装、摄影等技术部门，都有极高水准的成绩），但其实无论在情感或人物的描写上，侯孝贤都作得更细致、内敛。而侯孝贤毕竟是侯孝贤，表面上他好像跳脱出台湾题材，去碰一个中国与妓女等等大异以往的东西，而实际上，透过塑造本片氛围与片中的人际关系，侯孝贤对旧世界的怀想，这项作者标记，却依然清晰可辨。尤其仔细地品味《海上花》，侯孝贤早已跳脱为某某妓女列传或渲染痴情花的通俗剧传统，而是从倌人、客人的依存关系中，透析出复杂的人生态度。当最后一个镜头出现，羽田美智子饰演的沈小红跟她姘的戏子在同个镜头里，演出了几乎等同于她与梁朝伟在一块的动作与节奏时，那人与人交往纠缠的功夫，人生与扮戏的辩证以及情的飘忽微渺，煞是惊人地出现在这神来收笔中。《海上花》内在的细腻，远比它外在的精巧更难。侯孝贤突破角色与戏剧，所展现出来的大气，那种更清明的关照，再在展现了他作为一个不断刷新电影美学意义的创作者的地位其来有自。我们无权要求每一个观众都要成为美学鉴赏家，就好像不见得每个人都知道毕卡索究竟有什么了不起一样；但是刻意去忽略一个创作者为电影艺术打开的新局面，甚至全盘否定时，究竟是观众的胜利，还是观众的损失，是不是很容易辨明的问题呢？更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net