本文发表在 rolia.net 枫下论坛转自《戏剧在线》
文刀
话剧素来就是高雅艺术的殿堂，在一个快餐文化盛行、高雅艺术衰落的时代，话剧自然也难逃寂寞的命运。可喜的是近几年小剧场上演的先锋话剧搅活了这潭死水，激活了一度沉寂的话剧市场，给中国的严肃艺术一点暖色。从《盗版孚士德》、《恋爱的犀牛》、《非常麻将》到今年的《切·格瓦纳》、《原野》、《女仆》、《咖啡伴侣》，以及近日刚刚演毕的《纪念碑》和正在演出的《霸王别姬》，屡屡制造轰动，成为首都一道亮丽的文化风景。小剧场戏不仅演出的火爆，票房令业内人士称道，而且其艺术上、思想上的探索求新也给早已被媒体轰炸得有些麻木的观众以强烈的冲击，成为今日中国先锋艺术里领衔冲锋陷阵的热闹门类。
近日在人艺小剧场上演的《霸王别姬》以其另类读解古人英雄美人故事的视角，演绎了一场莫言式的爱情悲剧，给北京有些萧瑟的冬日艺术市场吹来一股温热的脂粉气息。这部戏有堪称千古绝唱的爱情故事作依托，加之著名作家莫言及空政话剧团著名演员吕金安、肖雄的名气，使得其异常的红火，据说是场场爆满。的确莫言在这个戏上花了很大功夫，他自称是九易其稿，诗化的台词使你领教这位小说家不凡的文字功底，而打破史料的束缚，让吕雉向虞姬说教、向项羽调情，让项羽具有了仙风道骨般的归隐思想，这些富于想象力的故事和戏剧冲突设计更让你体味这位小说家的浪漫。而作者让"让女人思索自己该做个什么样子的女人"，"男人思索自己该做一个什么样子的男人"、"让现代照亮历史"的深沉状，则或许会让你感到有些茫然不知所获。
剧里剧外似乎都在向你发问，是做一个刘邦式的小人品行的皇帝更令人羡慕，还是作一个儿女情长的归隐君子更值得称道？是做一个心狠手辣、位居国母、权倾社稷的权贵女人幸福，还是作一个夫妻恩爱、卿卿我我、夫唱妇和的女人更快乐？作者似乎要给人提供一条"第三条道路"，吕雉得到了权力没有爱情是不幸福的，虞姬得到了爱情但毁了项羽的霸业也是难以幸福的，最好是二者结合。于是作者打破历史的逻辑，让吕雉向项羽求爱调情，让虞姬向项羽谏言，让项羽在爱情和霸业二者都不可兼得的困惑中凄仓呐喊。这些今天的思想能否照亮历史上的者千古绝唱？作者所要阐释的观念在今天的生活中是否具有先锋性？虞姬和吕雉的重新选择能否给观众更多的思考和启迪？观众很可能会有绝然相反的议论。
在一个成者英雄败者寇的社会里，项羽这种失败者更多的是作为一种儿女情长、一介莽夫的形象出现的。他在中国历史上的确是一个最具悲剧性的英雄人物，他的事迹在中国语言里留下来的成语恐怕不下十几条，象四面楚歌、无颜见江东父老、鸿门宴、力能扛鼎等成语似乎已是妇幼皆知。在官场文化里他往往是成不了大业的反面典型，包括当代的毛泽东就曾反复告诫：不可沽名学霸王。但中国素有"外尊儒术，内尚黄老"的传统，项羽为义、虞姬为情而亡的故事，体现了一种崇尚人性、追求人格完美的审美取向，所以在非官方文化里其缠绵爱情故事千百年来被津津乐道。他是一个可爱的有些缺点的英雄，李清照的诗里还有："生当为人杰，死亦为鬼雄，至今思项羽，不肯过江东"的名句。到了现代社会，随着西方自由主义思想的传播，人性的觉醒，霸王别姬的故事就有了许多现代版，梅兰芳的一曲"霸王别姬"唱出了现代中国人对爱情、人性的苏醒和渴望。张爱玲的小说《霸王别姬》则从女性的觉醒，女人怎样摆脱依附于男人地位的角度对这一经典爱情故事做了她的读解，虞姬之刎既有成全项羽事业，使之便于突围之意，也有看透了宠妃结局、不如就此了结的意蕴。那么跨入二十一世纪的今天，莫言演绎出的霸王别姬的新版本，从那些方面超越前人、表达新世纪中国人新的思索呢？我看后的感觉很有些茫然。
莫言的小说在中国文坛上一向是比较前卫的，他的八十年代红高粱系列小说，以调侃谐谑的语气描述祖父母的故事，如爷爷把尿撒倒高粱酒里竟使得酒格外的香，描写粪便、肛门，以"丰乳肥臀"作书名等，可称得上中国痞子化文学的滥殇，后来王朔把这一倾向发挥到极致，使痞子化文学成为二十世纪末中国文坛的"恶之花"，而且这一趋势逐渐推之到电影和电视剧，与香港周星驰的搞笑电影互相呼应，成为正统中国艺术的反动。但公允地说，莫言这部戏倒是一改其痞子化风格，从剧本台词到戏剧冲突设计，完全是一种正剧的写法，作者在追求一种莎士比亚化的诗剧风格。倒是导演和演员的处理，使这台戏反而有了跟莫言小说类似的痞子化风格。台词中时不时夹杂着京韵道白、方言、今日的流行话语，再配上流行歌曲，这些与古朴的雕塑、剪纸、对联风格互相抵触，花哨轻浮的演出风格和典雅浑厚的背景相背离，使整个戏显得有些不伦不类。
或许导演追求的就是这种大杂烩的风格，以体现小剧场戏的先锋性和探索性，当然瞬间剧场的观赏效果可能很热闹，会有一些笑声，但这些效果近似于前些年相声里演员靠互相打情骂俏来博得掌声一样，笑过之後是无聊和鄙弃。这里流露出的是小剧场戏的一个不太好的共同倾向，那就是误把痞子化当作了先锋性。无论是中国还是国外先锋艺术，往往透过其叛逆的形式看到的是叛逆的思想，在荒诞的剧情、粗俗的俚语、兼容的形式里包含有激进而浪漫的思想，对社会的嘲讽批判往往多于肯定和赞扬。先锋艺术思想的前卫和形式的创新是不可或缺的。现在看高行健的《车站》，尽管已经过去了近二十年，感觉其思想的深邃仍是当代中国先锋戏剧不可企及的高峰，这高主要体现在作者对生活荒诞性的深刻把握上。今年上演的《切·格瓦纳》和《纪念碑》，一个探讨社会贫富和公平的问题，一个探讨反战和人的心灵丑陋面的问题，给观众很强的思想冲击，一些很严肃的政治学家、经济学家都参与了其引发的讨论，使其成为今日社会思潮艺术表现，这才是成功的先锋性艺术。
探索求新是小剧场先锋戏剧的生命，但不等于求怪求俗，不等于痞子化，谐谑过头就会陷入媚俗。在今年的小剧场戏中，痞子化已成为不可忽视的误区。李六乙在《原野》里把马桶搬到了舞台，人物从马桶里取可乐喝，《女仆》让男人演女同性恋者，探索型的小剧场京戏《马前泼水》人物对白里甚至用上了当代卖淫嫖娼的时髦语汇，包括《霸王别姬》里的方言京韵的运用等，都体现了这种痞子化、俚俗化的倾向。也许这些仅仅是编导追求票房的噱头，是市场导向的需要，但我认为如果听任市场化趋势引导话剧市场、特别是先锋戏剧市场的话，那将是先锋戏剧的末路。
小剧场戏的观众主要是求新求异、叛逆激进的社会群体，只有不断的思想和艺术的创新，才能赢得他们。对于大多数大众欣赏趣味的观众，让他们去看大众型的电视剧、歌星演唱会、武打电影、街头小报好了，小剧场的先锋戏剧不应当去迎合他们。小剧场戏已经培养了自己的欣赏群体，应当在继续提高先锋戏剧的思想性和艺术性上下功夫，从而不断提高观众的欣赏趣味，进而引导社会的审美趋向。更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net
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话剧素来就是高雅艺术的殿堂，在一个快餐文化盛行、高雅艺术衰落的时代，话剧自然也难逃寂寞的命运。可喜的是近几年小剧场上演的先锋话剧搅活了这潭死水，激活了一度沉寂的话剧市场，给中国的严肃艺术一点暖色。从《盗版孚士德》、《恋爱的犀牛》、《非常麻将》到今年的《切·格瓦纳》、《原野》、《女仆》、《咖啡伴侣》，以及近日刚刚演毕的《纪念碑》和正在演出的《霸王别姬》，屡屡制造轰动，成为首都一道亮丽的文化风景。小剧场戏不仅演出的火爆，票房令业内人士称道，而且其艺术上、思想上的探索求新也给早已被媒体轰炸得有些麻木的观众以强烈的冲击，成为今日中国先锋艺术里领衔冲锋陷阵的热闹门类。
近日在人艺小剧场上演的《霸王别姬》以其另类读解古人英雄美人故事的视角，演绎了一场莫言式的爱情悲剧，给北京有些萧瑟的冬日艺术市场吹来一股温热的脂粉气息。这部戏有堪称千古绝唱的爱情故事作依托，加之著名作家莫言及空政话剧团著名演员吕金安、肖雄的名气，使得其异常的红火，据说是场场爆满。的确莫言在这个戏上花了很大功夫，他自称是九易其稿，诗化的台词使你领教这位小说家不凡的文字功底，而打破史料的束缚，让吕雉向虞姬说教、向项羽调情，让项羽具有了仙风道骨般的归隐思想，这些富于想象力的故事和戏剧冲突设计更让你体味这位小说家的浪漫。而作者让"让女人思索自己该做个什么样子的女人"，"男人思索自己该做一个什么样子的男人"、"让现代照亮历史"的深沉状，则或许会让你感到有些茫然不知所获。
剧里剧外似乎都在向你发问，是做一个刘邦式的小人品行的皇帝更令人羡慕，还是作一个儿女情长的归隐君子更值得称道？是做一个心狠手辣、位居国母、权倾社稷的权贵女人幸福，还是作一个夫妻恩爱、卿卿我我、夫唱妇和的女人更快乐？作者似乎要给人提供一条"第三条道路"，吕雉得到了权力没有爱情是不幸福的，虞姬得到了爱情但毁了项羽的霸业也是难以幸福的，最好是二者结合。于是作者打破历史的逻辑，让吕雉向项羽求爱调情，让虞姬向项羽谏言，让项羽在爱情和霸业二者都不可兼得的困惑中凄仓呐喊。这些今天的思想能否照亮历史上的者千古绝唱？作者所要阐释的观念在今天的生活中是否具有先锋性？虞姬和吕雉的重新选择能否给观众更多的思考和启迪？观众很可能会有绝然相反的议论。
在一个成者英雄败者寇的社会里，项羽这种失败者更多的是作为一种儿女情长、一介莽夫的形象出现的。他在中国历史上的确是一个最具悲剧性的英雄人物，他的事迹在中国语言里留下来的成语恐怕不下十几条，象四面楚歌、无颜见江东父老、鸿门宴、力能扛鼎等成语似乎已是妇幼皆知。在官场文化里他往往是成不了大业的反面典型，包括当代的毛泽东就曾反复告诫：不可沽名学霸王。但中国素有"外尊儒术，内尚黄老"的传统，项羽为义、虞姬为情而亡的故事，体现了一种崇尚人性、追求人格完美的审美取向，所以在非官方文化里其缠绵爱情故事千百年来被津津乐道。他是一个可爱的有些缺点的英雄，李清照的诗里还有："生当为人杰，死亦为鬼雄，至今思项羽，不肯过江东"的名句。到了现代社会，随着西方自由主义思想的传播，人性的觉醒，霸王别姬的故事就有了许多现代版，梅兰芳的一曲"霸王别姬"唱出了现代中国人对爱情、人性的苏醒和渴望。张爱玲的小说《霸王别姬》则从女性的觉醒，女人怎样摆脱依附于男人地位的角度对这一经典爱情故事做了她的读解，虞姬之刎既有成全项羽事业，使之便于突围之意，也有看透了宠妃结局、不如就此了结的意蕴。那么跨入二十一世纪的今天，莫言演绎出的霸王别姬的新版本，从那些方面超越前人、表达新世纪中国人新的思索呢？我看后的感觉很有些茫然。
莫言的小说在中国文坛上一向是比较前卫的，他的八十年代红高粱系列小说，以调侃谐谑的语气描述祖父母的故事，如爷爷把尿撒倒高粱酒里竟使得酒格外的香，描写粪便、肛门，以"丰乳肥臀"作书名等，可称得上中国痞子化文学的滥殇，后来王朔把这一倾向发挥到极致，使痞子化文学成为二十世纪末中国文坛的"恶之花"，而且这一趋势逐渐推之到电影和电视剧，与香港周星驰的搞笑电影互相呼应，成为正统中国艺术的反动。但公允地说，莫言这部戏倒是一改其痞子化风格，从剧本台词到戏剧冲突设计，完全是一种正剧的写法，作者在追求一种莎士比亚化的诗剧风格。倒是导演和演员的处理，使这台戏反而有了跟莫言小说类似的痞子化风格。台词中时不时夹杂着京韵道白、方言、今日的流行话语，再配上流行歌曲，这些与古朴的雕塑、剪纸、对联风格互相抵触，花哨轻浮的演出风格和典雅浑厚的背景相背离，使整个戏显得有些不伦不类。
或许导演追求的就是这种大杂烩的风格，以体现小剧场戏的先锋性和探索性，当然瞬间剧场的观赏效果可能很热闹，会有一些笑声，但这些效果近似于前些年相声里演员靠互相打情骂俏来博得掌声一样，笑过之後是无聊和鄙弃。这里流露出的是小剧场戏的一个不太好的共同倾向，那就是误把痞子化当作了先锋性。无论是中国还是国外先锋艺术，往往透过其叛逆的形式看到的是叛逆的思想，在荒诞的剧情、粗俗的俚语、兼容的形式里包含有激进而浪漫的思想，对社会的嘲讽批判往往多于肯定和赞扬。先锋艺术思想的前卫和形式的创新是不可或缺的。现在看高行健的《车站》，尽管已经过去了近二十年，感觉其思想的深邃仍是当代中国先锋戏剧不可企及的高峰，这高主要体现在作者对生活荒诞性的深刻把握上。今年上演的《切·格瓦纳》和《纪念碑》，一个探讨社会贫富和公平的问题，一个探讨反战和人的心灵丑陋面的问题，给观众很强的思想冲击，一些很严肃的政治学家、经济学家都参与了其引发的讨论，使其成为今日社会思潮艺术表现，这才是成功的先锋性艺术。
探索求新是小剧场先锋戏剧的生命，但不等于求怪求俗，不等于痞子化，谐谑过头就会陷入媚俗。在今年的小剧场戏中，痞子化已成为不可忽视的误区。李六乙在《原野》里把马桶搬到了舞台，人物从马桶里取可乐喝，《女仆》让男人演女同性恋者，探索型的小剧场京戏《马前泼水》人物对白里甚至用上了当代卖淫嫖娼的时髦语汇，包括《霸王别姬》里的方言京韵的运用等，都体现了这种痞子化、俚俗化的倾向。也许这些仅仅是编导追求票房的噱头，是市场导向的需要，但我认为如果听任市场化趋势引导话剧市场、特别是先锋戏剧市场的话，那将是先锋戏剧的末路。
小剧场戏的观众主要是求新求异、叛逆激进的社会群体，只有不断的思想和艺术的创新，才能赢得他们。对于大多数大众欣赏趣味的观众，让他们去看大众型的电视剧、歌星演唱会、武打电影、街头小报好了，小剧场的先锋戏剧不应当去迎合他们。小剧场戏已经培养了自己的欣赏群体，应当在继续提高先锋戏剧的思想性和艺术性上下功夫，从而不断提高观众的欣赏趣味，进而引导社会的审美趋向。更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net