本文发表在 rolia.net 枫下论坛 王家卫的支言片语——绝决的弥漫
也许一个人在外面漂泊时间久了，心里的苍凉就会变得厚重起来，无所谓最快乐的日子，也无所谓最悲凉的时候，于是我一直对王家卫的作品情有独钟，感受他的含蓄与哀婉，还有那能读到人内心深处的支言片语的台词。
“因为我很了解我自己，所以我不能对你承诺什么。”这大概算王家卫台词中的经典。因为我坦诚，所以也会把这样的独白告诉给对方，哪怕会说得痛苦绝决，哪怕会假装的义无反顾。如果有人对我说这样的话，有了这样得不到承诺的承诺，痛定思痛之后，会爱得更加执迷不悔，即使我知道，这段感情注定要成为我记忆中最大的伤逝。我不会借助时间，因为时间有时会冲淡一切，有时却会把记忆中的痛楚勾勒得更加清晰。“当你不再拥有的时候，你惟一能做的就是令自己不要忘记。”用一辈子的时间去忘记，刻意追求的忘记，相反却会成为心头永不磨灭的铭记。
斯皮尔伯格的战场——血泊中重生
几十艘准备登陆的登陆艇，满载着成百上千的海军陆战队官兵，即将开始一次历史上规模最大的登陆作战行动。士兵亲吻着挂在胸前的饰物，口中念着各种保佑他们能平安而归的话语，军官们则计划着进攻路线，冲在最前面的士兵双脚还没登岸，便被德军在岸上修筑的工事里的机枪子弹撂倒，瞬间几百名士兵倒在大海里，鲜血顿时染红了整片海滩，侥幸活下来的士兵踩着战友们的尸体登上了这片敌人已准备多时的人间地狱。哭声、叫骂声和因负伤而发出痛苦的哀嚎声充斥着海滩，天空中飞舞着因踩到地雷而被炸断的断臂、断腿，1944年6月5日盟军用3000多名官兵的生命将奥马哈海滩强攻占据。
拥有犹太血统的斯皮尔伯格在少年时期曾因自己的犹太血统而饱受侮辱和欺负，无法选择自己的父母，但却可拯救他人的灵魂，年少时的斯皮尔伯格就已渐渐懂得美国的历史是和无休无止的战争紧密相连的，许多人都认为他是一位专门执导商业影片的导演，但作为斯皮尔伯格他却可以用手中的摄影机从各种角度来告诉人们那究竟是对还是错。
伍迪·艾伦的纽约——痛并快乐着
纽约——一个现代化的大都市，里面充斥着好莱坞电影的各种元素:暴力、色情、恐怖、神秘……可是伍迪·艾伦眼中的纽约却别有一番情趣，它仿佛是一座大房子，里面拥挤着形形色色的小人物，他们在那里居住、工作、恋爱、死亡，每个人都有一种疲惫的生活，每个人都有一段可笑的故事。
很难说清伍迪·艾伦的电影是一种什么风格，在他的电影中可以看到很多熟悉的大师的身影:伯格曼、卓别林、德·西卡、费里尼……因而他的电影只能是一种杂合体，里面充斥着滑稽与严肃、阴暗与明亮、快乐与感伤，在喜剧化的躯壳下面常常隐藏着严肃甚至悲剧性的主题，使每一个观看影片的人都能体会到一种疲惫的快乐，轻松的伤感。
喜欢伍迪·艾伦的电影，就如同喜欢李宗盛的《凡人歌》，因为我们都是小人物，我们都有自己的烦恼和幸福。在伍迪·艾伦的电影中我们仿佛看到了自己，看到了那个在纽约街头徘徊的年轻人，他漫不经心或心事重重，时而叹息，时而微笑，时而停步，时而奔跑，于是一个故事常常会唤起另一个故事，一种心情往往替代了另一种心情。
安东尼·明格拉的沙漠——沦陷的欲望
与真实的沙漠相比，电影中的沙漠更为绚丽、幽深，并因为遥远而变得空幻神奇，而安东尼·明格拉的沙漠又为我们增添了一道别样的风景——爱情。在一场突然降临的风暴中，男女主人公被困在一辆狭窄的车内，偶然的相聚点燃了压抑的情感，于是欲望冲破理智喷薄而出……
安东尼·明格拉的电影以关注人性著称，并十分擅长挖掘人物内心世界的潜在情感。在他早期的电影《真正地、深深地、疯狂地》中他讲述了一段人与幽灵之间的感情故事，而在《英国病人》中他则为我们诠释了一段更为极端的爱情，这种爱情甚至超越了信仰、道德及伦理的界限，将两个人的生命紧紧地黏合在一起。茫茫的沙漠带给人无边无际的荒凉，而爱情却为之点燃了一簇孤独而绚烂的篝火。
对于爱情，人人都有自己的幻想，因为幻想可以穿越时空飞到更遥远的地方——在荒凉的沙漠中，与自己心爱的人相拥在车内，此时，窗外的风暴如烟散去，只留下一片空旷中的宁寂:两双眼默默地凝视，两颗心温柔地抚摸。
北野武的海边——美丽的了断
因为喜欢蓝色，所以喜欢海——在北野武的电影中曾多次出现海的场景，其中最动人的是出现在《焰火》中的海边:一个少女在放风筝，而“北野武”和他的妻子却将辞别人世。这时，风筝掉落到地上，“北野武”默默地注视着远去的少女。风筝又飞起来了，“北野武”和妻子依偎在一起——两个人的海滩，静寂中传来两声枪响……
和吴宇森一样，北野武的电影也被称做暴力美学，只不过他的暴力总是突如其来的，常常让人感到困惑和惊愕，而他的“美”总是出现在暴力的间隙，宁静、自然、毫无修饰，与吴宇森迷恋的慢动作和鸽子完全不同，或许正是这一点区别了两个人的身份——一个成为了电影大师，而另一个只能是一个动作片导演。
这就是北野武的海——动荡而宁静，起伏而平和，残酷而美丽，这就是死亡与生命的一次对话，是爱与分离的一次结合。
教父的大班台——黑暗中的后台
他是黑手党教父，他高高在上，他在他手下的眼里就是操纵一切的皇帝。镜头在教父永远沉默的“助手”——大班台上逗留了两秒钟，然后跃到他那张不苟言笑的冷脸上。
教父是纽约黑道的主宰，坐在他固定的位置。大班台把他和人间的冷暖坚决隔开。随着势力、尊严的蔓延，这件方正的摆设在人们心目中仿佛也被赋予了一定的感情色彩——威慑力十足，却也冷酷无情。多少人在看过《教父》之后又在觊觎对它的拥有。
科波拉执导《教父》，打破了传统的黑帮片固定的模式，通过对细微场景的拍摄，突出反映了角色鲜明的个性化特征。镜头在大班台上定格的那一瞬，科波拉意在向两方面传达信息:一是教父的手下，他们的皇帝就要出现，切勿轻举妄动，二是向所有的观众，提醒他们教父发号施令的时候，就是要伤及人命，所以这大班台无异于绝别的断头台。
乔治·卢卡斯的杰迪与西斯的决战——感性的论剑
一扇大门悄然洞开，一位穿黑长袍的人抬头露出他那张一直隐藏在斗篷里的脸，这张脸无比狰狞。面对眼前站着的两位杰迪武士，这个名叫达斯·莫尔的西斯（即邪恶武士）毫无惧色，他凝神静气地拿出激光剑。一场生死决战开始了……
我无比热爱《星球大战》系列以及片中的每一个出场人物、场景，因为这个电影系列充满了罕见遥远的浪漫与神秘，体味这两点需要一点孩子气和感性战胜理智。所以这场正统派武士与邪派武士的决战只有星战迷才能感受得到它所产生的真正的惊心动魄与带来的兴奋，而且完全可以幻想自己就是其中一方，漂亮地挥舞着激光剑，与自己生命中的死敌激斗。
乔治·卢卡斯的最伟大之处就在于他为所有会成为“星战”影迷的人提供了巨大而任意的想像空间和最过瘾的原始视觉享受，并使这些人永远感激他。
[李安的夜追]--匪夷所思的对峙
夜幕下，四周宁静，却见一个身影在清代京城的瓦屋上轻盈地起落，后面也有一个人如影相随，追上了就你来我往地过招，打得不相上下。前一个人极力想摆脱后者的穷追不舍，但后者显然难以打发，而俩人飞跃的速度和高度简直令人匪夷所思。
这场俞秀莲追盗剑的玉姣龙的戏对白极少却令人心荡神驰，略带夸张的动作设计、恰到好处的用光和镜头角度加上紧凑的剪辑足够让人全神贯注地紧盯银幕，此外，与画面相配的紧促而密集的鼓点使这场表现神奇的戏同时也变得诡异起来，它的效果就是让人紧张之余产生一丝冲动。
这场精彩的“夜追”更应该归功于袁和平和谭盾在动作和音乐方面的配合，考虑到这是一部李安的作品，我们也可把这场戏称为一场外在化的、激烈的心理戏。
丹尼·博耶尔的马桶深处——嗑药者心中的干净世界
为了寻找掉进马桶里的鸦片栓剂，“青头”毅然跃身钻入“苏格兰最差厕所”的马桶深处，没想到马桶下面的水蔚蓝无比、清澈见底，“青头”仿佛故事中的海中寻宝人，奋力地划动四肢，去找那该死却又救命的玩艺儿……
这场戏真的很搞笑又很富创意，看过《猜火车》的人绝难忘记。由肮脏之极的烂马桶突然变为一片洁净的水底世界，既出人意料又具视觉的缓和与冲击，夸张、巧妙地体现了吸毒者的疯狂，像一次突发奇想的荒诞玩笑。
博耶尔在《猜火车》中赤裸而直白地将吸毒者混乱、恐怖的生活摆在人们面前，又用大量的黑色幽默和穿插的幻觉镜头使影片避免了生硬与过于沉重，当你欣赏这部触目惊心的喜剧时，就能感受到他的高明之处。
朱塞佩·托尔纳托雷的天堂电影院——记忆心曲
这个小镇上的惟一老少咸宜的娱乐场所对小镇居民来说仿佛就是天堂，在这里人们没有身份、年龄、地位、相貌的区分，当灯光熄灭，银幕亮起之时，一个与外边世界不同的世界出现在每个人眼前…… 《天堂电影院》中这些爱看电影的人是多么可爱，他们对电影共有的痴迷和纯朴之情，对今天的人们来说都已恍若隔世。从前在那个封闭幽暗的空间里，你可以与身边所有人一起分享爱、眼泪、快乐、恐惧与忧伤，人们用掌声、跺脚声、笑声、哭声进行灵魂的交流。大家热闹地坐在一起，台上与台下的故事同时发生。而现在这就像一道岁月的伤痕成了人们仅有的记忆。
在《天堂电影院》中，朱塞佩·托尔纳托雷通过小男孩托托与电影的故事，回忆了自己的童年和那时的故乡，充满温情又不乏成长后的冷静、困惑，而他的新片《玛莱娜》又让一个小男孩把我们带回了从前。
詹姆斯·卡梅隆的泰坦尼克号甲板——一浮一沉的浪漫
一天夜里，杰克在后甲板上发现了欲跳海寻死的露丝，他连哄带吓让露丝打消了念头；阳光明媚的午后，已经相识的杰克与露丝在甲板上饶有兴趣地交谈，后来他还教她如何吐出“既直又远”的唾沫;在船头甲板上，相互萌生爱意的杰克与露丝一同体验“飞行”的美妙感觉;撞上冰山后，在将要断裂的甲板上，两人面对着生离死别……
当《泰坦尼克号》让人们把电影院也哭成一片海洋后，泰坦尼克号上的木甲板已经变成了无数痴男怨女朝拜爱情的圣地，因为它见证了世界上最浪漫、最叛逆、最令人撕心扯肺的爱情。
谁不想成为泰坦尼克号上的杰克与露丝，经历一场爱情风暴（经历海难就免了吧）。 詹姆斯·卡梅隆是美国可以与斯皮尔伯格比肩的商业电影大师，他作品不多，但几乎每一部影片都能成为商业电影的经典。科幻片如《异形Ⅱ》、《终结者Ⅰ、Ⅱ》，动作片如《真实的谎言》，而一部成本和票房都极高的《泰坦尼克号》更把他推向了顶峰。
奥利弗·斯通的法庭——失去的公正
1969年3月1日，新奥尔良检察官吉姆·加里逊指控前达拉斯市贸易局局长克雷·沙尔参与刺杀美国总统约翰·F·肯尼迪一案正式开庭。法庭内坐满了人，控、辩双方唇枪舌箭，互有胜败，而旁听席上的人们时而凝神静听，时而低声互语、议论纷纷。虽然控方拿出了无可辩驳的证据，但克雷·沙尔还是被判无罪。这是美国历史上惟一的一次就肯尼迪案开庭。
在这个法庭里，我们见证了有关上个世纪最大悬案的控辩，一方是渴望知道真相的人民和为之努力的检察官，一方是双手沾满肯尼迪鲜血的凶手和他们的后台——心怀鬼胎的美国政府上层，这是本为一体现却一分为二人们的交战，有肯尼迪脑袋被打开花的血光在先，这场交织着谎言与真相、阴谋与公正的法庭之战怎不叫人血脉贲张。
某些人看来，奥立弗·斯通是个带来麻烦的混蛋，他就像那个不知天高地厚的吉姆·加里逊给老实爱国的美国人带来骚乱，他的电影像一次次地解剖宣告美国的腐烂与处处不在的瘀脓，每一次的火力又如马克泌机枪般凶猛。
王晶的赌场——纸牌背面的快感
王晶开创了一个完全属于赌的世界:赌船、筹码、身怀绝技的赌徒、江湖兄弟、恩怨情仇，出神入化的赌博招术，至死不变的游戏规则。所有欲望、名誉、财富、生命在王晶的赌片中都是赌注，赌是解决问题的惟一方式。
王晶是20世纪最具影响的商业片导演，拍摄风格是商业性和娱乐性。强烈过瘾的视觉效果和高票房的保证是王晶永远不二的选择，1989年《赌神》一片使王晶名嗓一时且家喻户晓，同时也奠定了一代赌片“王中之王”的导演地位。
是王晶第一次带领中国观众进入赌的王国，中国观众第一次知道赌是身份和智慧的象征。特别“老千”们的赌术实为魔术，赌博在王晶的赌片中不再是计算赔率。贪财或贪玩的人怎能不向往？ 王晶的赌片总是有最悬念的情节和最不具悬念的结局，主人公历经曲折于最后一刻来到赌桌旁，神情若轻地抢先拿到双方都需要的底牌，而且底牌肯定只大对方1点。记住王晶永不会让身临其境的人输掉最后一把，更不会让观众捧着眼泪回家睡觉。
而赌博不再是碰运气娱乐一下的活动，而是解决问题的手段，作为一个男人，没有人不愿意尝试浪漫的手段。
荒岛余生——用生命换取自己的信任
孤岛，不大，一个人住绰绰有余; 海水，很多，喝得再多也不解渴; 树木，很密，最小的雨它也无法遮挡; 食物，没有，如果没有自力更生的概念，肯定会被饿死; 女人，梦想，她们不是为孤独而生; 男人，一个，是美国人，他和空气生活了四年。 男人最想得到这样一个理由:上帝派我到此，为的是拯救我的灵魂，而我将以此代价换回上帝对我的信任……应该向罗伯特·赞米基斯表示敬意，他能让生命与商业价值同时存在，《回到未来》三部曲的出现正值美国政府在80年代大规模向外太空进军的战备计划;《阿甘正传》改编自轰动全美的娱乐畅销小说;《谎言背后》则将一个鬼魅的恐怖故事说得天昏地暗;《荒岛余生》的社会背景则更揭示了美国社会的赤裸裸的生活规则--自愿者们被放到一座荒岛若干天，从而验证他们的生存能力和衷心。 在岛上度过的这些日子里我每天能做到的就是反复问自己，究竟为什么自己会来到这里，这一定是命中注定或是上帝的安排，希望这丑陋因这片纯净的土地而将其洗刷，所以，我来到了这里。
陈凯歌的京戏台——铿锵
鼓乐铿锵，着我衣裳; 是否伊人，因此心伤; 我歌我舞，道阻且长; 我声我动，求得一线光。
鼓乐唧唧，将我心欺; 是否伊人，能否相依？ 执子之手，子意迷离， 我心身处，霸王别虞姬。
鼓乐采采，不能解怀; 是否伊人，何必明白？ 只是我心，所陷已深; 虞兮虞兮，只有别红尘。
如果“人戏不分”，“不疯魔不成活”就是艺术极致的真理，我一定要驻足这陈凯歌的艺术史诗，体会他用人性大雨去附丽历史，体会张国荣这位“真虞姬”的“人生在世如春梦”，和“从一而终”。
马丁·西科塞斯的酒吧——裸露的麻醉
点上一支大麻，回身将余下的从桌子下交给同伙“——哧”，火光变成暗色灯光中的一个亮点，点燃的是飞沫与欲望。台上还有三流的脱衣舞表演，上下的欢腾像饿狗看到了热骨头。
——这就是《好家伙》，马丁·西科塞斯笔下一贯的酒吧形象出现了，毒品交易，杀人越货，哈哈的无所顾及的笑声，一切都是那么真实，那么赤裸裸。
西科塞斯大师一贯走写实的路线，他的人物和时间地点都是那乱糟糟的现实存在着。如果你是个绅士或者白领，一定要找机会去这样的酒吧，体会一番地下生活的肮脏和快感，增强一次意外的抵抗力。
盖·瑞奇的残酷大街——黑色凌厉
潮湿泥泞，到处是下流妓女和兜售黑枪的家伙。霓虹招牌已经坍塌，拉皮条的穿着华丽的男人们在向黑道大哥谄媚，然后能随时随地撂倒别人的主角突然出现在这街上。
《两杆老烟枪》和《掠夺》中都有这样的场面。这就是盖·瑞奇这位英国先端导演的一贯风格，一种黑色的凌厉，暴力在看似合理的假设中成为一种快感。从他选择麦当娜作夫人这一点上就可以发现，他对生活和艺术的追求都是反传统的，实用主义的，而他的脑袋中的主题也总是反转的碎片理想，暗合着现代人无历史的生活目的。 所以很想明白，那大街是否也会有正经女孩经过，看着他们犯罪、堕落、藏尸埋人，看着这种自毙的迟早到头的生活，而又无法赞成，无法鄙视，无法解说。
希区柯克的电话机旁——悬念的陷阱
急促的电话铃声打破了午夜的宁静，窥伺多时的凶手早已迫不急待，而睡眼惺松的格蕾丝·凯丽却是浑然不觉，径自走向预设的陷阱。一起电话谋杀案一触即发……
电话的一端是天使，一端是死神，而电话机是悬念的灵魂——这是希区柯克版的《午夜凶铃》，希区柯克是自己影片的上帝，观众与演员都被他玩弄于掌股之间，难怪他戏称演员是牲口。他以全知的视点，将主人公的危境预先有的放矢地交待给观众，而当不知情的主人公向着危险一步步走来时，知情的观众在悬念的支配下开始提心吊胆，或许你会指责希区柯克的影片过于商业，却不得不承认自己也曾沉溺其中而乐此不疲，这就是悬念大师的魅力。
出于一种执着的癖好，希区柯克经常会出现在自己的影片中，冷眼旁观且缄默不语，静静陶醉在自己编织的悬念之中。我想身临其境，细细体味大师当年的乐趣。
黑泽明的罗生门——五次怀疑
大雨如注，水汽沼沼，年久失修的罗生门愈加斑驳残破。门下避雨的樵夫和僧人向一个打杂的庶民喃喃讲述着三天前发生的一起离奇命案……
闪回，是黑泽明在本片中运用最多的电影手法，通过一系列充满个人经验色彩的闪回，黑泽明为我们描述了一起凶手案的四种版本，每个当事人都是从主观的立场出发，掩盖某些事实，叙述对自己有利的证词以使自己尽可能显得体面。但是只要我们将这些闪回结合起来加以分析，事实的真相也就昭然若揭了。深受西方存在主义影响的黑泽明在此宣扬了对人性的绝望以及对真理的怀疑。通过平凡的故事阐述深奥的哲理，这是黑泽天皇最大的本事。
从大雨滂沱到天霁初开，短短一个多小时，罗生门便映射出人间最丑恶的一幕，尔虞我诈、世态炎凉尽收眼底，若身临其境，从中领悟的道理足可享用一生。
爱森斯坦的敖德萨阶梯——屠杀段落
这是一场血腥的屠杀。丧心病狂的沙皇兵士那罪恶的枪口之下，手无寸铁的无辜百姓四散奔逃、纷纷倒地。白色恐怖中，血迹斑斑的敖德萨阶梯在无声地控诉。
敖德萨阶梯也许是世界上最著名的阶梯。蒙太奇理论的祖师爷谢尔盖·爱森斯坦用敖德萨阶梯作黑板，摄影机作笔，为电影事业的后继者们上了最生动的一课。在短短六分钟的屠杀段落里，爱森斯坦足足用了一百五十多个镜头（每个镜头平均不到三秒），反复在屠杀者与被屠杀者之间进行切换，在此过程中，爱森斯坦还画龙点睛设计了一个婴儿车沿阶梯缓缓滑落的场面，为观众平添了一种忧虑、紧张和恐惧，这一手法后来被吴宇森等许多晚辈拙劣地模仿。
敖德萨阶梯其实并不长，但是爱森斯坦将不同方位、不同视点、不同景致的镜头反复组接扩大了阶梯的空间，敖德萨阶梯显得又高又长，这种空间的变形显然是为了渲染沙皇军队的残暴，相信所有的电影人都想看看敖德萨阶梯的庐山真面目。
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也许一个人在外面漂泊时间久了，心里的苍凉就会变得厚重起来，无所谓最快乐的日子，也无所谓最悲凉的时候，于是我一直对王家卫的作品情有独钟，感受他的含蓄与哀婉，还有那能读到人内心深处的支言片语的台词。
“因为我很了解我自己，所以我不能对你承诺什么。”这大概算王家卫台词中的经典。因为我坦诚，所以也会把这样的独白告诉给对方，哪怕会说得痛苦绝决，哪怕会假装的义无反顾。如果有人对我说这样的话，有了这样得不到承诺的承诺，痛定思痛之后，会爱得更加执迷不悔，即使我知道，这段感情注定要成为我记忆中最大的伤逝。我不会借助时间，因为时间有时会冲淡一切，有时却会把记忆中的痛楚勾勒得更加清晰。“当你不再拥有的时候，你惟一能做的就是令自己不要忘记。”用一辈子的时间去忘记，刻意追求的忘记，相反却会成为心头永不磨灭的铭记。
斯皮尔伯格的战场——血泊中重生
几十艘准备登陆的登陆艇，满载着成百上千的海军陆战队官兵，即将开始一次历史上规模最大的登陆作战行动。士兵亲吻着挂在胸前的饰物，口中念着各种保佑他们能平安而归的话语，军官们则计划着进攻路线，冲在最前面的士兵双脚还没登岸，便被德军在岸上修筑的工事里的机枪子弹撂倒，瞬间几百名士兵倒在大海里，鲜血顿时染红了整片海滩，侥幸活下来的士兵踩着战友们的尸体登上了这片敌人已准备多时的人间地狱。哭声、叫骂声和因负伤而发出痛苦的哀嚎声充斥着海滩，天空中飞舞着因踩到地雷而被炸断的断臂、断腿，1944年6月5日盟军用3000多名官兵的生命将奥马哈海滩强攻占据。
拥有犹太血统的斯皮尔伯格在少年时期曾因自己的犹太血统而饱受侮辱和欺负，无法选择自己的父母，但却可拯救他人的灵魂，年少时的斯皮尔伯格就已渐渐懂得美国的历史是和无休无止的战争紧密相连的，许多人都认为他是一位专门执导商业影片的导演，但作为斯皮尔伯格他却可以用手中的摄影机从各种角度来告诉人们那究竟是对还是错。
伍迪·艾伦的纽约——痛并快乐着
纽约——一个现代化的大都市，里面充斥着好莱坞电影的各种元素:暴力、色情、恐怖、神秘……可是伍迪·艾伦眼中的纽约却别有一番情趣，它仿佛是一座大房子，里面拥挤着形形色色的小人物，他们在那里居住、工作、恋爱、死亡，每个人都有一种疲惫的生活，每个人都有一段可笑的故事。
很难说清伍迪·艾伦的电影是一种什么风格，在他的电影中可以看到很多熟悉的大师的身影:伯格曼、卓别林、德·西卡、费里尼……因而他的电影只能是一种杂合体，里面充斥着滑稽与严肃、阴暗与明亮、快乐与感伤，在喜剧化的躯壳下面常常隐藏着严肃甚至悲剧性的主题，使每一个观看影片的人都能体会到一种疲惫的快乐，轻松的伤感。
喜欢伍迪·艾伦的电影，就如同喜欢李宗盛的《凡人歌》，因为我们都是小人物，我们都有自己的烦恼和幸福。在伍迪·艾伦的电影中我们仿佛看到了自己，看到了那个在纽约街头徘徊的年轻人，他漫不经心或心事重重，时而叹息，时而微笑，时而停步，时而奔跑，于是一个故事常常会唤起另一个故事，一种心情往往替代了另一种心情。
安东尼·明格拉的沙漠——沦陷的欲望
与真实的沙漠相比，电影中的沙漠更为绚丽、幽深，并因为遥远而变得空幻神奇，而安东尼·明格拉的沙漠又为我们增添了一道别样的风景——爱情。在一场突然降临的风暴中，男女主人公被困在一辆狭窄的车内，偶然的相聚点燃了压抑的情感，于是欲望冲破理智喷薄而出……
安东尼·明格拉的电影以关注人性著称，并十分擅长挖掘人物内心世界的潜在情感。在他早期的电影《真正地、深深地、疯狂地》中他讲述了一段人与幽灵之间的感情故事，而在《英国病人》中他则为我们诠释了一段更为极端的爱情，这种爱情甚至超越了信仰、道德及伦理的界限，将两个人的生命紧紧地黏合在一起。茫茫的沙漠带给人无边无际的荒凉，而爱情却为之点燃了一簇孤独而绚烂的篝火。
对于爱情，人人都有自己的幻想，因为幻想可以穿越时空飞到更遥远的地方——在荒凉的沙漠中，与自己心爱的人相拥在车内，此时，窗外的风暴如烟散去，只留下一片空旷中的宁寂:两双眼默默地凝视，两颗心温柔地抚摸。
北野武的海边——美丽的了断
因为喜欢蓝色，所以喜欢海——在北野武的电影中曾多次出现海的场景，其中最动人的是出现在《焰火》中的海边:一个少女在放风筝，而“北野武”和他的妻子却将辞别人世。这时，风筝掉落到地上，“北野武”默默地注视着远去的少女。风筝又飞起来了，“北野武”和妻子依偎在一起——两个人的海滩，静寂中传来两声枪响……
和吴宇森一样，北野武的电影也被称做暴力美学，只不过他的暴力总是突如其来的，常常让人感到困惑和惊愕，而他的“美”总是出现在暴力的间隙，宁静、自然、毫无修饰，与吴宇森迷恋的慢动作和鸽子完全不同，或许正是这一点区别了两个人的身份——一个成为了电影大师，而另一个只能是一个动作片导演。
这就是北野武的海——动荡而宁静，起伏而平和，残酷而美丽，这就是死亡与生命的一次对话，是爱与分离的一次结合。
教父的大班台——黑暗中的后台
他是黑手党教父，他高高在上，他在他手下的眼里就是操纵一切的皇帝。镜头在教父永远沉默的“助手”——大班台上逗留了两秒钟，然后跃到他那张不苟言笑的冷脸上。
教父是纽约黑道的主宰，坐在他固定的位置。大班台把他和人间的冷暖坚决隔开。随着势力、尊严的蔓延，这件方正的摆设在人们心目中仿佛也被赋予了一定的感情色彩——威慑力十足，却也冷酷无情。多少人在看过《教父》之后又在觊觎对它的拥有。
科波拉执导《教父》，打破了传统的黑帮片固定的模式，通过对细微场景的拍摄，突出反映了角色鲜明的个性化特征。镜头在大班台上定格的那一瞬，科波拉意在向两方面传达信息:一是教父的手下，他们的皇帝就要出现，切勿轻举妄动，二是向所有的观众，提醒他们教父发号施令的时候，就是要伤及人命，所以这大班台无异于绝别的断头台。
乔治·卢卡斯的杰迪与西斯的决战——感性的论剑
一扇大门悄然洞开，一位穿黑长袍的人抬头露出他那张一直隐藏在斗篷里的脸，这张脸无比狰狞。面对眼前站着的两位杰迪武士，这个名叫达斯·莫尔的西斯（即邪恶武士）毫无惧色，他凝神静气地拿出激光剑。一场生死决战开始了……
我无比热爱《星球大战》系列以及片中的每一个出场人物、场景，因为这个电影系列充满了罕见遥远的浪漫与神秘，体味这两点需要一点孩子气和感性战胜理智。所以这场正统派武士与邪派武士的决战只有星战迷才能感受得到它所产生的真正的惊心动魄与带来的兴奋，而且完全可以幻想自己就是其中一方，漂亮地挥舞着激光剑，与自己生命中的死敌激斗。
乔治·卢卡斯的最伟大之处就在于他为所有会成为“星战”影迷的人提供了巨大而任意的想像空间和最过瘾的原始视觉享受，并使这些人永远感激他。
[李安的夜追]--匪夷所思的对峙
夜幕下，四周宁静，却见一个身影在清代京城的瓦屋上轻盈地起落，后面也有一个人如影相随，追上了就你来我往地过招，打得不相上下。前一个人极力想摆脱后者的穷追不舍，但后者显然难以打发，而俩人飞跃的速度和高度简直令人匪夷所思。
这场俞秀莲追盗剑的玉姣龙的戏对白极少却令人心荡神驰，略带夸张的动作设计、恰到好处的用光和镜头角度加上紧凑的剪辑足够让人全神贯注地紧盯银幕，此外，与画面相配的紧促而密集的鼓点使这场表现神奇的戏同时也变得诡异起来，它的效果就是让人紧张之余产生一丝冲动。
这场精彩的“夜追”更应该归功于袁和平和谭盾在动作和音乐方面的配合，考虑到这是一部李安的作品，我们也可把这场戏称为一场外在化的、激烈的心理戏。
丹尼·博耶尔的马桶深处——嗑药者心中的干净世界
为了寻找掉进马桶里的鸦片栓剂，“青头”毅然跃身钻入“苏格兰最差厕所”的马桶深处，没想到马桶下面的水蔚蓝无比、清澈见底，“青头”仿佛故事中的海中寻宝人，奋力地划动四肢，去找那该死却又救命的玩艺儿……
这场戏真的很搞笑又很富创意，看过《猜火车》的人绝难忘记。由肮脏之极的烂马桶突然变为一片洁净的水底世界，既出人意料又具视觉的缓和与冲击，夸张、巧妙地体现了吸毒者的疯狂，像一次突发奇想的荒诞玩笑。
博耶尔在《猜火车》中赤裸而直白地将吸毒者混乱、恐怖的生活摆在人们面前，又用大量的黑色幽默和穿插的幻觉镜头使影片避免了生硬与过于沉重，当你欣赏这部触目惊心的喜剧时，就能感受到他的高明之处。
朱塞佩·托尔纳托雷的天堂电影院——记忆心曲
这个小镇上的惟一老少咸宜的娱乐场所对小镇居民来说仿佛就是天堂，在这里人们没有身份、年龄、地位、相貌的区分，当灯光熄灭，银幕亮起之时，一个与外边世界不同的世界出现在每个人眼前…… 《天堂电影院》中这些爱看电影的人是多么可爱，他们对电影共有的痴迷和纯朴之情，对今天的人们来说都已恍若隔世。从前在那个封闭幽暗的空间里，你可以与身边所有人一起分享爱、眼泪、快乐、恐惧与忧伤，人们用掌声、跺脚声、笑声、哭声进行灵魂的交流。大家热闹地坐在一起，台上与台下的故事同时发生。而现在这就像一道岁月的伤痕成了人们仅有的记忆。
在《天堂电影院》中，朱塞佩·托尔纳托雷通过小男孩托托与电影的故事，回忆了自己的童年和那时的故乡，充满温情又不乏成长后的冷静、困惑，而他的新片《玛莱娜》又让一个小男孩把我们带回了从前。
詹姆斯·卡梅隆的泰坦尼克号甲板——一浮一沉的浪漫
一天夜里，杰克在后甲板上发现了欲跳海寻死的露丝，他连哄带吓让露丝打消了念头；阳光明媚的午后，已经相识的杰克与露丝在甲板上饶有兴趣地交谈，后来他还教她如何吐出“既直又远”的唾沫;在船头甲板上，相互萌生爱意的杰克与露丝一同体验“飞行”的美妙感觉;撞上冰山后，在将要断裂的甲板上，两人面对着生离死别……
当《泰坦尼克号》让人们把电影院也哭成一片海洋后，泰坦尼克号上的木甲板已经变成了无数痴男怨女朝拜爱情的圣地，因为它见证了世界上最浪漫、最叛逆、最令人撕心扯肺的爱情。
谁不想成为泰坦尼克号上的杰克与露丝，经历一场爱情风暴（经历海难就免了吧）。 詹姆斯·卡梅隆是美国可以与斯皮尔伯格比肩的商业电影大师，他作品不多，但几乎每一部影片都能成为商业电影的经典。科幻片如《异形Ⅱ》、《终结者Ⅰ、Ⅱ》，动作片如《真实的谎言》，而一部成本和票房都极高的《泰坦尼克号》更把他推向了顶峰。
奥利弗·斯通的法庭——失去的公正
1969年3月1日，新奥尔良检察官吉姆·加里逊指控前达拉斯市贸易局局长克雷·沙尔参与刺杀美国总统约翰·F·肯尼迪一案正式开庭。法庭内坐满了人，控、辩双方唇枪舌箭，互有胜败，而旁听席上的人们时而凝神静听，时而低声互语、议论纷纷。虽然控方拿出了无可辩驳的证据，但克雷·沙尔还是被判无罪。这是美国历史上惟一的一次就肯尼迪案开庭。
在这个法庭里，我们见证了有关上个世纪最大悬案的控辩，一方是渴望知道真相的人民和为之努力的检察官，一方是双手沾满肯尼迪鲜血的凶手和他们的后台——心怀鬼胎的美国政府上层，这是本为一体现却一分为二人们的交战，有肯尼迪脑袋被打开花的血光在先，这场交织着谎言与真相、阴谋与公正的法庭之战怎不叫人血脉贲张。
某些人看来，奥立弗·斯通是个带来麻烦的混蛋，他就像那个不知天高地厚的吉姆·加里逊给老实爱国的美国人带来骚乱，他的电影像一次次地解剖宣告美国的腐烂与处处不在的瘀脓，每一次的火力又如马克泌机枪般凶猛。
王晶的赌场——纸牌背面的快感
王晶开创了一个完全属于赌的世界:赌船、筹码、身怀绝技的赌徒、江湖兄弟、恩怨情仇，出神入化的赌博招术，至死不变的游戏规则。所有欲望、名誉、财富、生命在王晶的赌片中都是赌注，赌是解决问题的惟一方式。
王晶是20世纪最具影响的商业片导演，拍摄风格是商业性和娱乐性。强烈过瘾的视觉效果和高票房的保证是王晶永远不二的选择，1989年《赌神》一片使王晶名嗓一时且家喻户晓，同时也奠定了一代赌片“王中之王”的导演地位。
是王晶第一次带领中国观众进入赌的王国，中国观众第一次知道赌是身份和智慧的象征。特别“老千”们的赌术实为魔术，赌博在王晶的赌片中不再是计算赔率。贪财或贪玩的人怎能不向往？ 王晶的赌片总是有最悬念的情节和最不具悬念的结局，主人公历经曲折于最后一刻来到赌桌旁，神情若轻地抢先拿到双方都需要的底牌，而且底牌肯定只大对方1点。记住王晶永不会让身临其境的人输掉最后一把，更不会让观众捧着眼泪回家睡觉。
而赌博不再是碰运气娱乐一下的活动，而是解决问题的手段，作为一个男人，没有人不愿意尝试浪漫的手段。
荒岛余生——用生命换取自己的信任
孤岛，不大，一个人住绰绰有余; 海水，很多，喝得再多也不解渴; 树木，很密，最小的雨它也无法遮挡; 食物，没有，如果没有自力更生的概念，肯定会被饿死; 女人，梦想，她们不是为孤独而生; 男人，一个，是美国人，他和空气生活了四年。 男人最想得到这样一个理由:上帝派我到此，为的是拯救我的灵魂，而我将以此代价换回上帝对我的信任……应该向罗伯特·赞米基斯表示敬意，他能让生命与商业价值同时存在，《回到未来》三部曲的出现正值美国政府在80年代大规模向外太空进军的战备计划;《阿甘正传》改编自轰动全美的娱乐畅销小说;《谎言背后》则将一个鬼魅的恐怖故事说得天昏地暗;《荒岛余生》的社会背景则更揭示了美国社会的赤裸裸的生活规则--自愿者们被放到一座荒岛若干天，从而验证他们的生存能力和衷心。 在岛上度过的这些日子里我每天能做到的就是反复问自己，究竟为什么自己会来到这里，这一定是命中注定或是上帝的安排，希望这丑陋因这片纯净的土地而将其洗刷，所以，我来到了这里。
陈凯歌的京戏台——铿锵
鼓乐铿锵，着我衣裳; 是否伊人，因此心伤; 我歌我舞，道阻且长; 我声我动，求得一线光。
鼓乐唧唧，将我心欺; 是否伊人，能否相依？ 执子之手，子意迷离， 我心身处，霸王别虞姬。
鼓乐采采，不能解怀; 是否伊人，何必明白？ 只是我心，所陷已深; 虞兮虞兮，只有别红尘。
如果“人戏不分”，“不疯魔不成活”就是艺术极致的真理，我一定要驻足这陈凯歌的艺术史诗，体会他用人性大雨去附丽历史，体会张国荣这位“真虞姬”的“人生在世如春梦”，和“从一而终”。
马丁·西科塞斯的酒吧——裸露的麻醉
点上一支大麻，回身将余下的从桌子下交给同伙“——哧”，火光变成暗色灯光中的一个亮点，点燃的是飞沫与欲望。台上还有三流的脱衣舞表演，上下的欢腾像饿狗看到了热骨头。
——这就是《好家伙》，马丁·西科塞斯笔下一贯的酒吧形象出现了，毒品交易，杀人越货，哈哈的无所顾及的笑声，一切都是那么真实，那么赤裸裸。
西科塞斯大师一贯走写实的路线，他的人物和时间地点都是那乱糟糟的现实存在着。如果你是个绅士或者白领，一定要找机会去这样的酒吧，体会一番地下生活的肮脏和快感，增强一次意外的抵抗力。
盖·瑞奇的残酷大街——黑色凌厉
潮湿泥泞，到处是下流妓女和兜售黑枪的家伙。霓虹招牌已经坍塌，拉皮条的穿着华丽的男人们在向黑道大哥谄媚，然后能随时随地撂倒别人的主角突然出现在这街上。
《两杆老烟枪》和《掠夺》中都有这样的场面。这就是盖·瑞奇这位英国先端导演的一贯风格，一种黑色的凌厉，暴力在看似合理的假设中成为一种快感。从他选择麦当娜作夫人这一点上就可以发现，他对生活和艺术的追求都是反传统的，实用主义的，而他的脑袋中的主题也总是反转的碎片理想，暗合着现代人无历史的生活目的。 所以很想明白，那大街是否也会有正经女孩经过，看着他们犯罪、堕落、藏尸埋人，看着这种自毙的迟早到头的生活，而又无法赞成，无法鄙视，无法解说。
希区柯克的电话机旁——悬念的陷阱
急促的电话铃声打破了午夜的宁静，窥伺多时的凶手早已迫不急待，而睡眼惺松的格蕾丝·凯丽却是浑然不觉，径自走向预设的陷阱。一起电话谋杀案一触即发……
电话的一端是天使，一端是死神，而电话机是悬念的灵魂——这是希区柯克版的《午夜凶铃》，希区柯克是自己影片的上帝，观众与演员都被他玩弄于掌股之间，难怪他戏称演员是牲口。他以全知的视点，将主人公的危境预先有的放矢地交待给观众，而当不知情的主人公向着危险一步步走来时，知情的观众在悬念的支配下开始提心吊胆，或许你会指责希区柯克的影片过于商业，却不得不承认自己也曾沉溺其中而乐此不疲，这就是悬念大师的魅力。
出于一种执着的癖好，希区柯克经常会出现在自己的影片中，冷眼旁观且缄默不语，静静陶醉在自己编织的悬念之中。我想身临其境，细细体味大师当年的乐趣。
黑泽明的罗生门——五次怀疑
大雨如注，水汽沼沼，年久失修的罗生门愈加斑驳残破。门下避雨的樵夫和僧人向一个打杂的庶民喃喃讲述着三天前发生的一起离奇命案……
闪回，是黑泽明在本片中运用最多的电影手法，通过一系列充满个人经验色彩的闪回，黑泽明为我们描述了一起凶手案的四种版本，每个当事人都是从主观的立场出发，掩盖某些事实，叙述对自己有利的证词以使自己尽可能显得体面。但是只要我们将这些闪回结合起来加以分析，事实的真相也就昭然若揭了。深受西方存在主义影响的黑泽明在此宣扬了对人性的绝望以及对真理的怀疑。通过平凡的故事阐述深奥的哲理，这是黑泽天皇最大的本事。
从大雨滂沱到天霁初开，短短一个多小时，罗生门便映射出人间最丑恶的一幕，尔虞我诈、世态炎凉尽收眼底，若身临其境，从中领悟的道理足可享用一生。
爱森斯坦的敖德萨阶梯——屠杀段落
这是一场血腥的屠杀。丧心病狂的沙皇兵士那罪恶的枪口之下，手无寸铁的无辜百姓四散奔逃、纷纷倒地。白色恐怖中，血迹斑斑的敖德萨阶梯在无声地控诉。
敖德萨阶梯也许是世界上最著名的阶梯。蒙太奇理论的祖师爷谢尔盖·爱森斯坦用敖德萨阶梯作黑板，摄影机作笔，为电影事业的后继者们上了最生动的一课。在短短六分钟的屠杀段落里，爱森斯坦足足用了一百五十多个镜头（每个镜头平均不到三秒），反复在屠杀者与被屠杀者之间进行切换，在此过程中，爱森斯坦还画龙点睛设计了一个婴儿车沿阶梯缓缓滑落的场面，为观众平添了一种忧虑、紧张和恐惧，这一手法后来被吴宇森等许多晚辈拙劣地模仿。
敖德萨阶梯其实并不长，但是爱森斯坦将不同方位、不同视点、不同景致的镜头反复组接扩大了阶梯的空间，敖德萨阶梯显得又高又长，这种空间的变形显然是为了渲染沙皇军队的残暴，相信所有的电影人都想看看敖德萨阶梯的庐山真面目。
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